DEEL  EEN:

CHAGALLS DERDE LEVENSFASE 

STUK  EEN  Een nieuwe opleving van monumentaal werk

Een jaar na zijn aankomst in New York op de vlucht voor het Nazidom in Europa komt Chagall met een 'totaal-theater' vorm ALEKO op muziek van Rachmaninov (1892) en gebaseerd op de novelle van Puschkin "Gypsies" zigeuners. Voor Amerika brengt deze Russische theatervorm een revolutionair élan teweeg die zich laat vergelijken met de situatie na de eeuwwisseling in Parijs. Bedenk dat vanaf 1940 New York eenzelfde kunstnaarsmagneet vormde als het Parijs een generatie eerder. In feite waren er twee stromingen in de beeldende kunst: de Moma-groep (met o.a. Matisse, Leger, Claire Goll, Lipschitz) die de Europese kunst lieten overwaaien naar Amerika  en de Guggenheim-groep ( met o.a. Barnet Newman en onze Mondriaan) op zoek naar een eigen Amerikaanse kunst. Er is ook een generatiekloof voelbaar, waarbij de Europese kunst door de Guggenheim-groep als verouderd wordt afgedaan in hun zoektocht  naar het eigene en oorspronkelijke dat uit het jonge Amerika moet ontspruiten. Als de van Joodse afkomst zijnde Newman als een nieuwe Chagall genoemd wordt kan hij zijn afkeer niet bedwingen en noemt hij Chagalls alom geprezen ALEKO een oninteressante burgerlijke avondvulling voor mensen die niet verder durven kijken. Chagall hekelde op zijn beurt de typisch Amerikaanse oppervlakkigheid, waarbij de echte levensvragen uit de weg worden gegaan.

De controverse bleef jarenlang voortslepen; zo vroeg Chagall zich af of de titel van Newmans werk (begin jaren zeventig) "Who is afraid of red yellow and blue" een verklaring moest zijn bij Newmans kunstwerk of dat het kunstwerk een verklaring inhoudt bij die titel.  Maar de Guggenheim-groep zal Chagall wel op het spoor zetten van een andere invulling van zijn kunstenaarsschap. 

En Chagall zal blijvend de kant opgaan van monumentaal werk, waarin beeldende kunst tezamen met architectuur, muziek, dans literatuur iets groots oplevert. De VUURVOGEL van Strawinsky wordt zijn volgende project. Nog even iets uit die ALEKO: Naast Joden werden de zigeuners door de nazi's de dood ingejaagd. Met opzet laat Chagall zijn Joodse achtergrond niet meespelen: hij voelde zich een Europees kunstenaar en voelde zich niet thuis in een Joodse enclave.  Dat ondervond de dichter Aronson die hem van vroeger kende en hem graag in de New-Yorkse Joodse gemeenschap wilde introduceren: Chagall zei glashard voor de telefoon dat hij Aronson -met wie hij heel veel had ondernomen- totaal niet kende en legde de hoorn op de haak.

STUK TWEE  Bella, zijn eerste vrouw

Op 2 september 1944 overlijdt Bella aan een bacterie die niet tijdig door antibiotica bestreden kon worden.  De plotselinge dood verlamt Chagalls leven enige tijd -een prachtig getuigenis in de vorm van het De Profundis- legt Chagall hiervan af in zijn kleine litho M. 196  "Het beest en de Vis" uit de Lassaigne-reeks van 1957. Zoals de kleurenlitho laat zien pakt hij de draad weer op en wordt even productief als voorheen wanneer hij zijn leven gaat delen met Virginia Haggard, bij wie hij een jaar later een zoon David krijgt. Bella is de enige dochter van een belangrijke juwelier uit Vitebsk en verschilt nauwelijks in leeftijd (Chagall zal later zichzelf enkele jaren ouder en Bella enkele jaren jonger schrijven) en was veruit de beste leerlinge op het Gymnasium (zowel in talen als wiskunde), terwijl Chagall op school heel zwak presteerde. Bella volgde daarna een van de zwaarste studies uit die tijd: een combinatie van literatuur, filosofie, muziek en choreografie. Als Chagall na zijn Parijse studietijd in 1914 terugkeert als 'beeldend kunstenaar' ontmoet zij een heel andere man en zelf is zij ook een volwassen vrouw, bewust van haar eigen aspiraties.  Zij groeien steeds verder uit elkaar, waarbij Bella in Chagalls gefantaseerde leven moet meedraaien, ook al had zij daarbij een geweldige invloed op hem. Zo bleef zij zijn aanbeden geliefde, zijn muze en zijn toetssteen......wat een funeste combinatie voor een blijvende relatie zal blijken.

STUK DRIE   De terugkeer naar het Parijs in Europa

Chagall voelde zich in geen enkel opzicht lid van een 'voorbije generatie', maar stoorde zich aan de oppervlakkigheid van de Amerikaanse samenleving, die geen oorlog op eigen bodem gekend had. Terwijl Chagall de onafgebroken wereld van oorlogen uit al zijn levensperiodes periodes mee torst met alle verschrikkingen die hem niet kunnen loslaten, valt het dédain van de Guggenheimgroep verkeerd bij hem, omdat zij zich van die oude Europese cultuur  geen voorstelling kunnen maken.  In hem groeit te behoefte om iets fundamenteels tegen dat oorlogsgeweld te doen om zo die oude cultuur op een ander spoor te zetten. En hij aarzelt of hij dit vanuit Amerika of toch vanuit Europa zal gaan ondernemen. Hij weet dat het Parijs van voor de tweede wereldoorlog niet meer bestaat. Ook hier gaapt  een generatiekloof waarbij de vooroorlogse generatie door jonge kunstenaars de stad uit wordt geveegd.  En waar de vooroorlogse sfeer van onderlinge betrokkenheid nu gezien wordt als dorps, naïef en benepen. Het heeft plaats gemaakt voor het Existentialisme dat in de schrijver-filosoof Jean Paul Sartre een populaire spreekbuis vindt: je moet de ander tot object maken in plaats van hem lief te hebben. Aarzelend en van alle kanten goed voorbereid, onderneemt Chagall toch zijn terugkeer naar Parijs, want hij proeft dat de tijd rijp is in Europa om voorgoed een einde aan het oorlogsgeweld te maken. En dat brengt hem ertoe zijn eigen levenservaringen en zijn eigen kunstenaarschap in dienst te  stellen van een alomvattende vrede tussen mensen en volkeren.  

Steeds nadrukkelijker komt de Bijbelse Mozes-figuur bij hem in beeld en identificeert hij zich met zijn naamgenoot:

 - Was hij niet tot 1922 gelijk aan de eerste Mozes vol idealen naar een betere wereld?  

-  Had hij zich van 1922 tot nu toe niet als de tweede Mozes teruggetrokken in zijn eigen veilige wereldje?   

-  En moest hij niet nu de Bijbelse Boodschap  -de boodschap van wereldvrede-  gaan uitdragen?    

Maar evenals bij die Mozes uit de Bijbel gaat de overgang naar die derde levensfase hem niet makkelijk af.

Dat heeft hij in 1956 in een serie van vier litho's haarscherp aangegeven: de litho's M. 123- M.126":

M.123  Mozes die de Wetstafelen uit Gods handen ontvangt

M.124  Mozes die de tafels woedend stuk gooit als hij het Gouden Kalf ziet

M.125  Mozes die door God wordt terecht gewezen en eerst dan luistert

M.126  Mozes die -met de tafels in zijn armen- peilend naar zijn volk ziet.

Door zijn kunstenaarschap in dienst stelt van een van hogerhand ontvangen boodschap (de 'Message Biblique') raakt hij vervreemd van menige kunstbroeder die vindt dat 'echte kunst' niet verkwanseld mag worden. Hij doet daar zelf wat makkelijker over: de loop der eeuwen zal laten zien wat levensvatbaar is.  

e i n d e   e e r s t e    d e e l .

De delen 2 en 3 komen hierna op de site    

DEEL  TWEE     EEN TOT MISLUKKEN GEDOEMDE PROJECT

DEEL  DRIE       CHAGALLS EERSTE GROTE VREDESPROJECT   

Een serie avondstudies gegeven in het Maison Descartes

de Franse Culturele ambassade te Amsterdam in 2013.

derde avond: 

Hoe wilde Chagall zichzelf zien?

Hoe wilde hij door anderen gezien worden?

Hoe wilde hij de geschiedenis ingaan?

1.  over het algemeen  

Naast de zes punten die de vorige avond besproken zijn zijn er meer zaken die bij Chagall de gedachte doet groeien dat hij vat dat hij tot een van de 'groten der aarde' voorbeschikt is. Hij zal geen moeite hebben om al op jonge leeftijd te beseffen dat hem op deze aardbodem maar drie mensen bekend zijn in wie hij een 'leermeester' ziet, alle drie geworteld zijn in het Jodendom: Mozes  die ons de Wetten doorgegeven heeft, Jezus de Joodse rabbi, ook al is die door de Christenheid geannexeerd. En Rembrandt de grootste schilder en etser. Als vierde zal hij hier later nog aan toevoegen: Lenin, de man die een sfeer van vrijheid en gelijkheid tussen mensen in het tsaristische Rusland zal weten te toveren tijdens zijn wekelijkse straatredevoeringen in St. Petersburg: een sfeer die Chagall in Parijs ingedronken had en voor het Russische volk onmogelijk had gehouden.  Het heeft er alle schijn van dat Chagall de legendevorming nodig had om zich te kunnen plaatsen in de rij van de groten der aarde; hij beschouwt zichzelf als zo'n uniek mens dat hij zich niet kan voorstellen dat deze zomaar, toevallig, ter wereld is gekomen.  Om zo'n uniek figuur moet een kleed van uitzonderlijke gebeurtenissen hangen.  Daarbij spelen gebeurtenissen rond de geboorte immer een cruciale rol, denk maar aan Mozes of Jezus.

2.  als beeldend kunstenaar
Chagall ziet zichzelf als een der allergrootste Europese beeldende kunstenaars uit de wereldgeschiedenis en als een zeer veelzijdig artiest, die zich laat beïnvloeden door een intuïtieve krachtbron die zich meester van hem maakt - hij noemt het graag 'de muze' -  en niet bepaald of al te sterk beïnvloed door heersende mode of kunststromingen. Hij steekt zelfs de draak met kunstenaars die onderworpen zijn aan de tijdgeest of een bepaalde stroming en noemt het een blijk van geestelijke armoede dat iemand als Picasso voorop loopt bij elke nieuwe modegril. Zijn contacten met collega's in de beeldende kunst verlopen dan ook op zijn zachtst gezegd stroef en - op een enkele uitzondering na, zoals de tien jaar oudere Matisse -  hij zal kritiek van hen op zijn werk maar moeilijk kunnen verdragen. In alle drie levensperiodes zal hij dit beeld van zichzelf meedragen en uitstralen: hij is de Maitre.   

3. als persoon

Voor Chagall is de liefde het belangrijkste en enig houdbare cement tussen mensen.  Deze liefde vindt zijn mooiste en hoogste vorm in de band van het huwelijk. De liefde kan alleen opbloeien in een wereld van vrijheid, een wereld waar mensen niet ondergeschikt zijn aan anderen, een wereld waarin mensen slechts gebonden zijn aan 'bevrijdende' wetten die het samen-leven mogelijk maakt.   Vanuit die verbondenheid is hij opgegroeid en hij heeft deze denkbeelden vanuit zijn eigen opvoedingsklimaat naar waarde weten te schatten.  De omslag die Picasso in 'les demoiselles' gemaakt heeft is hem een gruwel:  je trapt door de voorwaarden heen die mensen onderling verbinden en het streven naar vrede maakt plaats voor de behoefte aan strijd. Hij heeft er geen moeite mee de geschiedenis in te willen gaan als een apostel van de vrijheid, van de liefde en van de vrede.

Na de pauze   TEN BESLUIT

Frictie tussen beeld en werkelijkheid

Als je zo intensief bezig bent om de werkelijkheid naar je hand te zetten, dan moet je vast wat te verbergen hebben. Nu geldt zeker bij iemand als Chagall dat de werkelijkheid veel complexer is om zo te beoordelen. Toch waag ik een poging op basis van hetgeen ik in de loop der jaren van hem gezien heb, al was het alleen al om Chagall niet tekort te doen vanwege de door hemzelf geconstrueerde beeldvorming. 

1. zijn mensbeeld en wereldbeeld 

Lassaigne, een van zijn vrienden die hem in dit opzicht vermoedelijk het best heeft doorgrond, spreekt  er bij Chagalls zeventigste verjaardag zijn verwondering over uit dat Chagalls mensbeeld en wereldbeeld altijd gelijk gebleven is aan dat van zijn jeugd.  Lassaigne constateert dat Chagall niet bezig was met dat mensbeeld met die kijk op de wereld, doch genoeg heeft aan de problemen rond de wijze waarop hij dat moest verbeelden. Het is een direct aan het Chassidisme ontleende totaal aan opvattingen, zoals terug te vinden bij zijn leeftijdgenoot dr.Martin Buber, waarbij Chagall de manieren waarop uiting gegeven wordt aan het Joodse geloof volledig los gelaten heeft, omdat hij die niet kan rijmen met het wezenlijke van het geloof.  Hij kiest -samen met leeftijdgenoten- ervoor om die versteende wereld achter zich te laten en om te wisselen voor de wereld van de kunst.  Motor achter deze nieuwe beweging onder jongeren in Vitebsk is zijn vriendin .... bij wie hij voor het eerst Bella is tegen gekomen. Op meerdere punten is dit beeld in strijd met de mythe die hij om zich heen liet ontstaan, juist daar waar het verouderd is en bij een samenleving hoort die er niet meer is.      

2. als beeldend kunstenaar

In de loop van deze studie zal blijken dat hij als scheppend kunstenaar zich enerzijds sterk bewust is van zijn kunnen maar anderzijds constant twijfelt aan het werk wat hij onder handen heeft. Hij heeft zelfs die twijfel nodig om op hoog niveau te kunnen presteren. Dit soort zaken hoeft niet in strijd te zijn met het beeld dat hij zo zorgvuldig van zichzelf gecomponeerd heeft. Wat hij aan kunstwerken naar buiten brengt is uniek, hij heeft als geen ander toegang tot de schatkamer van de Europese cultuur, hij put eruit en geeft dat als een soort intermediair in een niet aflatende stroom door, daarbij gebruik makend van kleuren en kleurnuances die ergens in ons Europeanen verankerd schijnen te zijn. Kortom: bestudering van zijn werk brengt mij ertoe te stellen dat het beeld dat hij van zichzelf als artiest schetste, door hem goeddeels is waar gemaakt.  Hij wilde een genie zijn en menigmaal was hij dat ook.  

3.  als persoon

In zijn sociale leven, waar hij overigens niet zoveel tijd voor had en dat bij hem altijd op de tweede plaats kwam, bleek hij een vat vol tegenstrijdigheden en is er een duidelijke scheiding tussen 'leer' en 'leven'. Wantrouwig geworden omdat hij keer op keer in anderen teleurgesteld werd, afhoudend omdat mensen maar al te vaak  wat van hem wilden, egocentrisch maar soms ook sociaal, kon hij heel aimabel maar ook heel onuitstaanbaar zijn. Het in menig opzicht achterhaalde mensbeeld (zijn visie op de rol van man en vrouw komt zo uit het Joodse leven van de negentiende eeuw, en lijkt nog stijver dan dat van de SGP), maar ook minder goede karaktertrekken die hij niet altijd de baas kon, heeft afbreuk gedaan aan het beeld dat hij van zichzelf creëerde. Hij was een mens die altijd een rol speelde en zich terdege bewust was van het masker dat hij opzette, maar tevens iemand die grote behoefte had aan erkenning, aan aandacht, aan aardig gevonden worden.  Zijn achterdocht en ijdelheid maakten een onbevangen kijk op anderen al helemaal moeilijk. Het is verwonderlijk dat hij als mens vaak faalde, waar hij als kunstenaar geweldige hoogten bereikt heeft.

Pieter Zuidema

Een serie avondstudies gegeven in het Maison Descartes

de Franse Culturele ambassade te Amsterdam in 2013.

tweede avond: 

Het belang van mythevorming

p a r a g r a a f     t w e e   

Pieter Zuidema

Wordt vervolgd

Een serie avondstudies gegeven in het Maison Descartes

de Franse Culturele ambassade te Amsterdam in 2013.

eerste avond: 

Inleiding en drie voorbeelden van mythevorming

i n l e i d i n g 

De band tussen het leven van de kunstenaar en zijn werk 

Drie uitersten

Er zijn kunstenaars die alleen hun kunstuitingen willen doorgeven en zo min mogelijk achtergrondinformatie over zichzelf prijs geven: het kunstwerk moet voor zichzelf spreken. Er zijn kunstenaars die in het andere uiterste vervallen, omdat ze het gevoel hebben dat wat hen overkomt in hun kunstuitingen een grote rol speelt; sommigen houden zelfs complete dagboeken bij (zoals Vincent van Gogh). Er is een derde categorie kunstenaars die van zichzelf een wenselijk beeld proberen te creëren, door de feiten naar hun hand te zetten en daarmee een bijdrage leveren aan legende-vorming.  Een extreem voorbeeld hiervan is Marc Chagall.  Zo sterk zelfs, dat alles wat hij over zichzelf vertelt gewantrouwd moet worden.   

p a r a g r a a f    e e n

Chagall zoekt de legende-vorming

Drie voorbeelden

1. de achternaam Segal- Chagal- Chagall

Marc Chagall stamt uit een familie waarin geen enkele kunstenaar terug vinden is; trouwens het beroep 'kunstenaar' was in zijn milieu onbekend of werd gewantrouwd. Nu was er in de achttiende eeuw in Chagalls streek een beroemd Joodse schilder, Hayim Ben Isaac Segal die ondermeer de wandschilderingen in de houten Synagoge van Mogilew heeft aangebracht. Door diens achternaam te introduceren werd Chagall een nazaat van deze beroemde Segal. Uit de archieven is evenwel zonneklaar dat zelfs Marcs grootvader de achternaam Chagall droeg; iets wat niet zo verwonderlijk is, want diens woonplaats kende twee grote Joodse families, waarvan de ene familienaam 'Chagall'  luidt. Waarom schrijft Chagall zijn vader de naamsverandering van Segal in Chagal toe en waarom is nooit duidelijk geworden bij welke gelegenheid dat gebeurde? In elk geval gaat er de suggestie van uit dat het zijn vader is, die een scheiding aanbrengt tussen zijn religieus Joods-zijn (Segal is een Joodse naam) en zijn Russische burgerschap (Chagal is een Russische naam). En dat ontlast onze Marc van de verplichting verantwoording af te leggen van zijn eigen verdergaande secularisatie. En die dubbele 'll' waarmee de naam verfranst zou zijn? Sprookjes, het was altijd al Chagall..... maar wel een fabeltje waar Chagall zelf in ging geloven: door de dubbele 'll' verlengde hij zijn achternaam tot zeven letters, laat hij eens weten. En een andere keer meldt hij dat vanwege de dubbele 'll' zijn handtekening als een engeltje in de ruimte kan wegvliegen.

2. de geboortedatum 07-07-1887

Marc Chagall zegt van zichzelf dat hij geboren is op 7 juli 1887. Toen de twijfel bij anderen aan de juistheid van deze datum post vatte, is hij deze datum gaan rechtvaardigen door te stellen dat hij hechtte aan die drie zevens in zijn geboortedatum.  Boeiend, maar bovenal veelzeggend is de wijze waarop zijn eerste vrouw Bella ruim dertig jaren later verslag doet van haar gesprek als verloofde met Chagall over diens leeftijd.  De manier waarop Chagall in zijn roman "Mijn leven" met de data rond zijn eerste twintig jaren omgaat is al even curieus. Over de eerste dertien levensjaren schrijft hij zonder ooit een jaartal te noemen; dan draait het om en zal hij alleen nog maar in jaartallen spreken en niet meer over zijn leeftijd reppen.  Er gaapt een kloof tussen zijn dertiende en achttiende/ negentiende levensjaar van ruim twintig maanden. Zo mogen we rustig aannemen dat de ouders van Chagall hun zoon niet tot zijn negentiende jaar op school hebben laten rondklungelen om eerst dan om te zien naar een beroepsopleiding als 'kunstenaar' op de schildersschool van Pen.  Het toelatingsbezoek dat Mosje aan het handje van zijn moeder bij Pen aflegt, omdat zij zich wil overtuigen dat haar negentienjarige zoon over voldoende schilderstalent beschikt,  doet - gezien deze vergevorderde leeftijd - niet erg geloofwaardig aan. 

Uit Chagalls (tegenstrijdige) verhalen over het ontlopen van de militaire dienstplicht - reden waarom zijn geboortedatum naar 1887 vervroegd zou zijn  - wordt alleen duidelijk dat met zijn geboortedatum gerommeld is en dat Chagall het prima vindt dat zijn geboortedatum vervroegd is: hij wil maar al te graag voor ouder versleten worden. Hij was geen jong broekje meer, nee, die hogere leeftijd gaf hem meer aanzien,  zoals foto's van hem uit die tijd onderstrepen.   

3. de tweeling Anjuta en Mosje Chagall

Als er ergens sprake is van legende-vorming bij Chagall, dan betreft het wel zijn verhalen rond zijn geboorte. Uit niets zou je op kunnen maken dat hij de laatstgeborene is van een tweeling.  Iets wat trouwens niet zo makkelijk te bewijzen is, want geboortes werden in het trouwboekje op twee pagina's ingeschreven: de linker-pagina voor de jongens en de rechter-pagina voor de meisjes.  Chagall staat - na zijn vader - bovenaan de linker pagina, gevolgd door zijn (enige) broer David (gest.192..).   Zijn oudste zus Anjuta (in het Jiddish Hanka) staat - na haar moeder -  bovenaan de rechter pagina, gevolgd door Zina, de tweeling Lisa en Mania, Rosa, Marussia en Rachel.  In het trouwboekje staan geen geboorte-uren vermeld.   Dat Lisa ouder is dan haar tweelingzusje Mania blijkt uit de volgorde van inschrijving.   In het geval van een broer/zus-tweeling  is dat uit de inschrijving in het geboorteregister niet op te maken.   Bovendien blijkt er in de cijfers van Marc geboortedatum geknoeid te zijn, en Chagall haast zich te zeggen dat God dat niet erg zal vinden, want het was om de militaire dienstplicht te ontlopen.  Want leugens vetellen mag niet. Op de waarheid mag je je fantasie loslaten, zolang het maar net geen leugens zijn.    

(voorbeeldje:)

Als Zadkine wil voordoen dat hij de zoon van een professor is, kan Chagall het niet nalaten dit te corrigeren, niet in het minst omdat Zadkine die vader niet als romanfiguur opvoert, maar als opschepperij: dat kan dus niet. Alles wat Chagall zegt over zijn plaats in de kinderrij van zijn ouders, balanceert op het randje van waar/niet waar.  Zo spreekt hij niet over Anjuta als zijn oudere zus maar als zijn oudste zus; als hij over zichzelf schrijft als de oudste, dan blijkt uit de contekst dat het gaat om Mosje als oudste zóón, doch hij voedt steeds de suggestie van 'eerstgeborene'.  Dat later Bella deel uitmaakt van het 'complot' rond zijn gefingeerde leeftijd geeft aan hoe sterk Chagall deze legendevorming koesterde.  

Pieter Zuidema

Wordt vervolgd

Openingstoespraak op zondagmiddag 2 MEI 1993

bij de eerste expositie in Nederland van  CHAGALLS PSALM-ETSEN

Plaats:    DE RODE HOED,  KEIZERSGRACHT 102 te AMSTERDAM 

informatie vooraf:

over het ontstaan van de Psalmen-etsen:

Vanaf zijn negentigste verjaardag heeft Marc Chagall (1887 Vitebsk/ Belarus -1985 St. Paul-de-Vence/Zuid-Frankrijk)  drie jaren lang gewerkt aan dertig etsen die gedeeltes uit het BijbelBoek der Psalmen tot uitgangspunt hebben.  

De etsen worden voor het eerst tentoongesteld in 1979  in de galerie van Patrick Cramer (zoon van de uitgever Gérald Cramer) in Genève en het wordt Chagalls laatste expositie van nieuw werk.

over het ontwerp en de druk van de etsen:

Het formaat van de etsen is 205mm x 145 mm, soms iets afwijkend.  Het zijn zwarte etstekeningen op een okere ondergrond.  Zowel tekening als ondergrond zijn ingebeten op koperplaat.  De platen zijn afgedrukt op Vélin d’Arche-papier van 290mm x 220mm in het atelier van Lacourière en Frélaut in Parijs.

over de uitgave van de etsenserie:

De etsen zijn gevat in een wit-leren boekband door  Duval te Paris.

Deze boeken zijn uitgegeven door Cramer in Geneve in een alsvolgt genummerde en gesigneerde oplage van 175 exemplaren:  15 exemplarenHC (I/XV - XV/XV) en  160 overige boeken  (1/160 - 160/160).

Chagall ontving daarnaast zelf van elke ets enkele losse, ongenummerde afdrukken. 

Hierna zijn de etsplaten nog eenmaal gebruikt voor het afdrukken van een Luxe Editie in een oplage van veertig stuks op Japans papier.  In deze luxe editie zijn twee nieuwe etsen opgenomen, beide in het liggende formaat van 135mm x 180mm.  

Deze 32 etsbladen zijn elk afzonderlijk gesigneerd en genummerd.  Per serie bijeen gehouden in een card-board porte-folio.

over DE RODE HOED-expositie:

Hoewel Chagall gebruik gemaakt heeft van de Franse psalmvertaling van de Benedictijner Monniken uit 1973, is voor de expositie in de Rode Hoed naast elke ets het betreffende tekstgedeelte uit de Psalmvertaling van Gerhardt en van der Zeyde (1972) geplaatst,  stuk voor stuk gekalligrafeerd door mevr. drs. L. Schaap.

OPENINGSTOESPRAAK:

‘Brieven aan God’ schoot door mij heen, toen mijn vrouw en ik deze etsen tien jaar geleden in Parijs voor het eerst in handen kregen.  Lezend in het Boek der Psalmen  zoekt Marc Chagall naar brokstukken die zijn gehechtheid aan God verwoorden om ze vervolgens als een ‘brief aan God’ op de etsplaat te graveren. Het zijn stuk voor stuk liefdesbrieven geworden, waarin de Ich-Du-relatie uit Martin Bubers “Buch der Preisungen”  tot basis van elke etsplaat dient. Het zijn  brieven vol verlangen waarin Chagalls onrust niet langer woelt maar plaats heeft gemaakt voor een diepe vrede.

In kleine, gebogen krasjes tekent Chagall door de waslaag heen op de koperen etsplaat.  Het worden geen abstracte voorstellingen:  direct herkenbaar en toch niet realistisch.  Alsof hij door de verschijningsvorm heen de betekenislaag naar de oppervlakte trekt. Diep in ons westerse mensen verankerde beelden van DE KONING, HET VOLK, DE MENS beheersen  het beeld van de etsplaten. Ze vormen het handvat tot al die begrippen als ‘vergeving’, ‘hoop’, ‘vertrouwen’, ‘liefde’, ‘verzoening’, ‘bevrijding’  zonder iets van de bekende clichés als ‘vredesduif’, ‘hartje’ of ‘anker’.   Wel tref je zijn geliefde (eerste) vrouw Bella in engelengedaante, waarbij Chagall (in de ets bij psalm 23) vanachter zijn etstafeltje vol verlangen het weerzien tegemoet ziet.  Het zijn stuk voor stuk liefdesbrieven die Chagall bij de afronding van zijn leven schrijft en daartoe is de etsplaat voor Chagall het intiemste en meest tastbare medium.  

Er wordt nogal eens beweerd dat Chagalls latere werk een stuk minder is. Voor zijn schilderijen en veel ander uniek werk kan ik dat  beamen, vooral wanneer de techniek hem onvoldoende uitdaagt tot artistiek grootse prestaties. Zo komt het rood en het blauw op die enorme beschilderde doeken met Bijbeltaferelen in zijn Musée Biblique in Nice intreurig op mij over.  Wat een oeverloos gekwast. Maar kijken naar het technisch raffinement van deze psalmetsen, dan voel je de uitdaging die daarvan op Chagall tijdens het werken uitging.  Ik beperk me tot één voorbeeldje, dat zich makkelijk laat terugvinden bij het bekijken in deze expositie-ruimte: 

Wanneer Chagall de tekening door de was heen op de etsplaat heeft aangebracht en de plaat in het zuurblad ligt, bijt het zuur zich in het koper op al die plaatsen waar de was is weggetekend.  Halverwege dit inbijtproces haalt Chagall de plaat uit het zuurbad en spoelt hem onder de kraan af. Door daarna bepaalde getekende lijnen met was af te dichten of nieuwe lijntjes aan te brengen ontstaan er sterkere of dunnere groeven in de etsplaat. Want nadat de plaat opnieuw in het zuurbad wordt ondergedompeld verhinderen de afgedichte lijntjes dat het zuur hier verder in het koper dringt.  Terwijl de nieuw aangebrachte lijntjes het zuur de gelegenheid biedt om alsnog in de koperen plaat te bijten.  Zo kan Chagall met het zwart op de ets gaan spelen.  (Voor een leek is heel makkelijk om dit procedé te volgen bij de stoelzitting op planche 15 (volgnummer 6, de ets die boven het trapportaaltje helemaal alleen hangt,) waar de lijntjes van de biezen in het midden grijs zijn en naar de randen toe zwart).   Dit soort technische middelen gebruikt Chagall om te voorkomen dat de ets ’te zwaar wordt’ en om te bereiken dat over de etsafdruk een lichte waas hangt die het kunstwerk boven de realiteit uittilt naar de wereld van de verbeelding.  De enorme concentratie die deze technische uitdaging van Chagall vergt, ligt ten grondslag aan het hoge artistieke gehalte van het eindresultaat. Op afbeeldingen tijdens dit werken zien we Chagalls puntje van zijn tong in uiterste concentratie naar buiten steken.   

Waarom had Chagall drie jaren nodig om dertig ogenschijnlijk zo op elkaar lijkende etsen te maken? Bij een eerste rondgang kan ieder vaststellen dat al die etsen veel gemeen hebben: op een okeren ondergrond in veranderende tinten is een voorstelling in zwarte streepjes aangebracht. Pas bij nader bestudering ervaar je hoe nauw de veranderingen in okeren achtergronden samenhangen met de in zwart aangebrachte etsstrepen.  De okeren ondergrond zorgt voor diepte en voor lichtschakeringen. Maar bovenal zorgt die okeren kleur voor een emotionele waarde die moeilijk te vatten is.  Wat doet Chagall met die oker-kleurschakeringen?  Jaap van Heerden van de UvA  heeft onlangs geschreven het niet ondenkbaar te achten dat mensen op hoge leeftijd toegroeien naar een complex van emoties die zestigplussers nog niet kennen, waar ze nog geen deelgenoot van zijn. Achtte Chagall eerst nu de tijd gekomen om aan zijn Psalmetsen te beginnen? En heeft hij er daarom alle tijd voor genomen”?  Het is Chagalls laatste expositie van nieuw werk geworden: volgt hij daarin niet een eeuwenoude Joodse traditie om in het leven uiteindelijk tot het Boek der de Psalmen terug te keren?   De stapel  koperen platen voor deze Psalmen-serie had Chagall tien jaar eerder van Cramer ontvangen, doch bleven onaangeroerd op een  plank in zijn atelier liggen.   Als Cramer er naar vroeg verzekerde Chagall dat hij ermee bezig was, maar dat hij nog tijd nodig had.  Die veronderstelling van Jaap van Heerden geef ik u graag mee. 

Het is voor het eerst dat men in Nederland kan kennismaken met deze Psalmenserie van Chagall.  En ik open de tentoonstelling hier in DE RODE HOED in de overtuiging dat er in Amsterdam geen betere plek voor deze etsenserie denkbaar is.

Nagesprek met Huub Oosterhuis  

In zijn dankwoord memoreert Huub Oosterhuis de enorme betrokkenheid bij al het oorlogsgeweld dat Chagall en de westerse wereld heeft overspoeld en vraagt of dit niet terug te vinden is in deze psalmenserie.  Hij mist in mijn openingsverhaal dit element en hoopte dat de Chagall-tentoonstelling hiertoe ook een bijdrage zou leveren.   

Pieter Zuidema:   U hebt gelijk, dat maar weinigen zo onder het oorlogsgeweld geleden hebben als Marc Chagall. Het heeft er zelfs toe geleid dat hij bij zijn terugkeer na WO II naar Europa zijn kunstenaarschap heeft ten dienste is gaan stellen van  het dichterbij brengen van de wereldvrede.  Veel van zijn kunstbroeders hebben dat als verraad opgevat.  En Enkele jaren voordat Chagall aan de Psalmenetsen begon heeft hij een lang toegezegde belofte aan André Malraux gestand gedaan: in antwoord op de ‘oorlogsmachine’ die Europa eeuwenlang heeft geteisterd, verscheen hij met een etsenserie gebaseerd op de novelle “Et sur la terre….” van Malraux.  Chagall geeft daarin  een verrassend nieuwe, trefzekere en sublieme kijk op dat hele oorlogsgebeuren….. door in de huid van al die mensjes zelf te kruipen.   In de “Psalmen-etsenserie “ kan ik hier niets meer van aantreffen.  Zowel de knauw van het oorlogsgeweld als zijn inzet voor de wereldvrede lijken achter hem te liggen.  De enige verklaring zie ik in de hypothese van Jaap van Heerden, zoals ik die momenteel in vrijwel identieke vorm bij mijn eigen hoogbejaarde moeder aantref. 

Pieter Zuidema

Amsterdam, 2 mei 1993